I Dr. Günther Mahal Vorwort zum biographischen Katalog März 1995
II Dr. Michael Kessler Nikolaus Mohr Alte und neue Bilder
Ausstellungseröffnung Städtische Galerie Die Fähre, Bad Saulgau, Anl. des 50. Geburtstages von N. Mohr 10. Oktober 2004
III Dr. Michael KesslerNikolaus Mohr. Analogien
Malerei und Zeichnung zu den Fürstlich Fürstenbergischen Naturkundesammlungen. 23. Juni – 30. September 2007. Donaueschingen
IV Melanie Körkemeier MA Vues de Suisse
Rauminstallation in der Werkstatt Bleichhäuschen Rheda vom 18.6. - 23.7.06
V Dr. Michael Hütt Nikolaus Mohr Repliken Verschwinden und Wiederkehr des Zeichens
Eröffnungsrede am 4. 10. 02 Städt. Galerie im Turm Donaueschingen
I Dr. Günther Mahal Vorwort zum biographischen Katalog März 1995
Eines Tages im Goethejahr 1982 stand er da, jung, überschlank, das Gesicht unentschieden, ob es eher fordernd oder resigniert sein wollte. Die in Marbach hätten ihn nach Knittlingen geschickt: hier sei man für Faust zuständig. Während er diese ehrende Ortsveränderung mitteilte, war er schon am Auspacken: schmale Plastikkästchen holte er hervor, in denen sich aus den heterogensten Wirklichkeiten Aufgelesenes präsentierte, auch bellendster Kitsch. Was derlei Treibgut mit Faust zu tun haben sollte, gar mit Goethes "Faust" - diese nach Zensur und wissenschaftlichem Imponiergehabe riechende Frage war mir schon drängend auf den Lippen, löste sich aber glücklicherweise rasch, weil die milchig-gläsern wirkenden Kuriositätensärge am Sockel beschriftet waren. Mein zögerndes Staunen wollte ich nicht für mich behalten; ein verwirrend gut besuchter Diskussionsabend im Faust-Museum ließ einige, Goethe-Adoranten das Feld räumen.
Wir haben uns damals angefreundet, einer wie der andere mit ebenso viel Sympathie wie fachlich eintrainierter Skepsis über den Zaun blinzelnd. Eine meinerseits nur mit der Schreibmaschine armierte Korrespondenz begann, die N.M. mit zuzeiten monströsen Malbriefen erwiderte, mich beschämend, doch zugleich für allseits bestaunten Wandschmuck sorgend. Leibhaftige Treffen kamen hinzu, schon einiger Ausstellungs-Vorbesprechungen wegen, in denen der Malerzeichner mich immer wieder mit viel Geduld und oberschwäbischer Chuzpe von meiner Unverzichtbarkeit als Vernissagenredner zu überzeugen verstand.
Seit Jahren firmiert N.M., unersättlicher Leser auch der absonderlichsten Druckwerke, mit schöner Regelmäßigkeit als Faust-Spion, telefonisch, brieflich und neuerdings auch per Fax. Was er übermittelt, stürzt mich oft in die ärgste Verlegenheit, wo sich der systematischste Ort für seine bizarren Entdeckungen finden könnte; willkommen aber ist alles, das den längst den Lehrern und den altmodisch am Text klebenden Theaterleuten unsanft entwundenen Stoff als überlebendiges Reservoir eines "Faustischen" zeigt, das von wilhelminischen Posaunenengeln weit entfernt ist.
In Nikolaus Mohr steckt (hat das Erklärungswert?) ein vor der Entlarvung bangender Satiriker und zudem ein bisweilen lustiger Mensch; aber dies zeigt er lieber privat. Ein Satiriker hat häufig Unlustgefühle, und in diesen reichlich bemessenen Stunden wird er überdeutlich. Wenn er dann ein Maler ist wie N.M., dann provoziert er mit Galligem oder mit Süßem, beides so zugerichtet, dass sich die Betrachter mit dem Abstand und gar mit der Nähe zu diesen Bildern schwer tun.
Gäbe es das alte, aus romantisch-biedermeierlichen oder auch zeitlosen Quellen gespeiste Bild des Künstlers noch, das einen weltabgewandt und polternd oder spinnert nur seinem Tun hingegebenen Produzenten schöner oder auch fragwürdiger Werke zeichnet - auf N.M. treffen derlei Schaffenshermetik und Nischen-Elitarismus nicht zu. Er ist ein geradezu professionell rundum Interessierter, ein politischer wie literarischer Anstoßnehmer, ein rasch zu Ärger wie Spott genötigter Leute-Beobachter und - daneben oder deshalb - ein weniger militanter als kämpferischer Kunstdebattierer. Dass er über sein eigenes Oeuvre robuster und hemdsärmeliger reden kann als etwa über Beuys, den er auf einem archimedischen Punkt ansiedelt, fern den allermeisten irdischen Kunst-Kometen hochgelobter oder selbsternannter Art; dass er also über das Hausgemachte nüchtern urteilen und dafür andere Kollegen mit atemloser Verve rühmen kann, kommt im Kunstbetrieb so häufig nicht vor. (Er kann freilich auch andere Kollegen, und nicht wenige, mit schwäbischer Herzhaftigkeit demontieren, was in aller Regel in prägnanten Substantiven geschieht, kurz und oft nicht so recht zitierbar.)
In den Jahren seit 1982 hat Nikolaus Mohr seine Kenner immer wieder mit künstlerischen Angeboten, neuen Positionen und irritierenden Volten überrascht, die ein auf nur einen Leisten zu schlagendes "Kennen" ausschließen und die jene Generalformeln verbieten, wie man sie so gerne in lexikalischer Gedrängtheit zur Hand haben möchte. - Viele frühere Arbeiten Mohrs haben durch Schroffheit erschreckt, schon durch den hingeschmissenen, dabei aber genau kalkulierten Strich. In den Arbeiten der letzten Jahre meint man hingegen untergründig traditionsgebundene Stilleben vorzufinden, farbtoll und riesengroß freilich, hinausgezoomt in die schiere Ungemütlichkeit. Sieht man den Stil eines Künstlers als gleich erkennbare Konstante seines gesamten Schaffens (und den Blick dafür hat man meist erst nach sorgsamen Selektionsprozessen), dann macht es einem Mohr schwer mit diesem Prädikat. Aber vermutlich ist, in welchem Wandel und in welch neuem Anspruch auch immer, das Subjekt wichtiger, das auch heterogen Scheinendes zu bündeln vermag. Und sicherlich hat mein Freund Nikolaus Mohr Brechts Keuner-Geschichten gelesen: als der von einem Bekannten, den er etliche Jahre nicht gesehen hatte, bescheinigt bekam, er habe sich gar nicht verändert, da erbleichte der. . . - Ad multos annos, vollfarbig und mit hausgemachten Erschütterungen!
II Dr. Michael KesslerNikolaus Mohr Alte und neue Bilder
Ausstellungseröffnung Städtische Galerie Die Fähre, Bad Saulgau, Anl. des 50. Geburtstages von N. Mohr 10. Oktober 2004
Nikolaus Mohr - ich grüße ihn, den nun Fünfzigjährigen, und ich grüße Sie, meine sehr geehrten Damen und Herren - bezeichnet sich als "bekennenden Oberschwaben". Dazu gehört natürlich vieles in dem „hügeligen Land vor dem großen See“ : Natur, Geschichte und Kultur; das Barocke samt Volkskunst und Volksfrömmigkeit mit Kirchen und Kapellen, mit Gottesaugen, Schreinen, Säulen, Wendelwerk und Ornament; Wallfahrten, Flurprozessionen und Stationen; Engel, Heilige und Madonnen; Marterln und Bildstöckchen, Feld- und Wegkreuze. Und natürlich, was diese Dinge mit den Menschen machen und die Menschen mit ihnen.
Für dieses ganze Ensemble von Bezügen und Beziehungen, gelungenen und gestörten, lebendigen und verschütteten, könnte die Bezeichnung "Theatrum mundi" gebraucht werden. Und da all diese Dinge in etlichen Werken Mohrs begegnen und differenziert bespielt werden, könnte man den Ausdruck summarisch zur Gesamtcharakteristik seines Werkes gebrauchen; jedenfalls so jemand wie ich, der kein Kunstwissenschaftler ist, sondern bloß ein Amateur, der sich so seine Gedanken macht. Andere mögen, andere werden andere haben.
Theatrum mundi also. Wie zur Bestätigung mag es erscheinen, wenn der Künstler aus dem Fundus seiner unerschöpflichen Sammlungen einen mit verschiedenartigsten Objekten proppenvollen, sieben Meter langen, eben so titulierten Bord in diese Ausstellung integriert; sozusagen ein Arsenal, aus dem er sich auch künstlerisch bedient.
Theatrum mundi noch einmal. Denn dazu gibt es noch eine weitere einschlägige Perspektive. Dieser Ausdruck firmiert nämlich nicht nur als Metapher für das „Große Welttheater“, das Spiel von Leben und Tod, von Gewinnen und Verlieren. Sondern er diente einst auch für die Betitelung von gelehrten Kompendien über Gott und die Welt und zur Bezeichnung wissenschaftlicher Demonstrationsstätten. Zu den letzteren gehörten die häufig simultan als Naturalien- und Kuriositätenkabinette organisierten Sammlungen und deren oft physiko-theologisch erscheinendes Organisationsprinzip. Es orientiert sich an der Wechselwirkung der Energien und Kräfte, zu denen das Wunderbare, das Magische und Zauberhafte ebenso gehört wie Gestirn und Gestein, Gewächs und Getier, Arznei und Gift, das morphogenetisch Skurrile, das anatomisch Absonderliche und das kulturell Exotische, das aus dem Rahmen und den Begriffen Fallende. Aber auch das Entdecken, Erforschen und dokumentieren dessen, was Natur, Geschichte und Kultur im innersten zusammenhält, sozusagen ihre theosophisch darstellbaren Bindekräfte. Und weil man das nicht immer von vornherein weiß, wird manchmal mehr gesammelt und aufbewahrt und geordnet, als man plausibel machen kann.
Die nur äußerlich chaotisch anmutenden, ansonsten aber wohl geordneten und registrierten Arsenale des Künstlers Nikolaus Mohr stehen dem nahe und vielleicht nicht einmal nach. Sein polyhistorischer Wissensdurst ebenso wie sein Erfindergeist und seine unstillbare Neugier fürs Detail und aufs Ganze verhelfen ihm zu den bizarrsten Arten von Funden und heuristischen Arrangements; aber eben auch Bildfunden und Bildarrangements. Ein Naturforscher und sein Kabinett, so könnte man sagen, ein naturkundliches Kabinett, etwa im Sinne eines Alexander von Humboldt oder der Verknüpfungen von Physis und Metaphysik in den Taxonomien des "Systema naturae" eines Carl von Linne.
Theatrum mundi: bei Mohr von den Mohren der Orangenpapierchen bis zu den Statuen und Amuletten der Schwarzen; von Vanitas-Utensilien, Skelettiertem, Mumifiziertem und Einbalsamiertem bis zu Kreuzen, Engelbildern, Heiligenfiguren, hiesigen und fernöstlichen; von Puppen, Nikoläusen, Mickymäusen, Ikonen, Spielzeug, alten Geräten,
Figürchen, Flaschen und Vasen bis zu Mineralien, Pigmenten, Versteinerungen und so weiter; von allem Gedruckten und „Geguckte“' in Schrank- und Kopfschubladen ganz zu schweigen.
Theatrum mundi also, wo man hinschaut. Aber nicht nur in seinem „Gruscht', sondern eben, wie gesagt, in seinem Werk, in seinen Arbeiten. Davon ist nun zu sprechen.
Da gibt es eine Serie von Zeichnungen aus den frühen 8Oer Jahren, entstanden im Anschluss an die Stuttgarter Akademiezeit unter Baumgartl, Schellenberger und Schoofs. Teils feinnervig-chaotische, teils vehement-aggressive Emotions- und Entwicklungsnotate, denen kein Plan zugrunde zu liegen scheint und die keine eindeutige Thematik verfolgen. Auch wenn viele von ihnen mit "Landschaft" betitelt werden, verdeutlicht sich rasch, dass das kein Objektbereich, sondern eine Art Suchbegriff ist. Zu bemerken ist, dass hier keine Landschaftsaufnahmen oder Abschilderungen gefertigt werden, sondern gleichsam durch Konzentration bzw. Reduktion auf Details so etwas wie elementare Konstellationen gesucht, gefunden, entworfen, auch verworfen werden. Deren drängen sich, gewissermaßen im zeichnerischen Prozess, auch wenn dieser bisweilen fast kristalline Verdeutlichungen hervorbringt, stets mehrere zugleich ins Bild und dadurch konstituiert sich so etwas wie Landschaft als flüchtige Momentaufnahme der Wirkkräfte, Vektoren und energetischen Spannungen eines multiplen Aggregatzustands. Dass das nicht nur natürliche, tellurische oder tektonische Kräfte sind, sondern auch kulturgeschichtliche und solche einer sich nicht beruhigen lassenden Emotion, des Schmerzes der Erinnerung und des, vielleicht ohnmächtigen, Widerspruchs und Protests, zeigt sich, wenn man das so nennen will, etwa bei den Gewaltthemen des Brandstifters Mohr. Ich denke dabei an eine Arbeit "Verdun", mit Drähten, Verhauen, geborstenen Bunkern, verdichtet zu einer Art gestillter, gestockter Explosion: Menetekel einer Bedrohung, apokalyptischer Widerschein der Materialschlachten, Trommelfeuer und Giftgasattacken eines ersten Weltkriegs und Memento für Abertausende von, wie man so hübsch zu sagen pflegte, „im Feld Gebliebenen“ - oder muss man ergänzen: auch von “im Feld Gebliebenem“; Spuren der Versehrung von Natur, Landschaft, Kultur, die sich bis heute finden lassen. Auch hier der durchaus ernüchternde Zusammenhang mit dem Welttheater - freilich einem "ohne gottgefälligen Vers" auf das "Leid der Kreatur" (Karl Kraus).
In ganz anderer Weise von „im Feld Gebliebenem“ kann gesprochen werden anlässlich der in der Ausstellung mit drei Arbeiten vertreten expressiven Malwerke aus einer Serie "Haus und Hof", deren titularisch gemeinhin Wohlbestelltheit einer Umgebung suggerierende Assoziation in einem orgiastischen Wirbel von Farben und Formen sich in Chaotisch-Katastrophisches verkehrt. Die darin virulenten, in der ungestillten Wildheit der Malerei herausgernalten, chokhaft sich manifestierenden Energien und Ursächlichkeiten erscheinen im Nebeneinander der Motive nicht monokausal, sondern polyvalent: die gleichsam diabolische, durcheinanderwerfende, Gewalt einer "Flut" ist kein bloßes Naturphänomen, sondern hat auch kulturelle, will sagen durch Landschaftsherrichtung und Landschaftsvernichtung bedingte Ursachen und wird so zum Sinnbild kultureller Ambivalenz – ein “schöner' Schrecken“. Oder, in einer anderen Arbeit, Landschaftsplanung und Landschaftsvermessung, mit anderen Worten - geometrische und ökonomische Rationalität schlägt wie unwillkürlich um in eine Art geomantischen Wirbel und Taumel von bedrohlichster Mächtigkeit. Nicht zuletzt erscheinen Spuren von “im Feld Gebliebenem“ als technische Überbleibsel und Versatzstücke kultivierender Aktivität; stehen gelassene, liegen gebliebene Zeugnisse von Bestellungen mit unbestellten Folgelasten, wenn man so will.
Weniger furcht-, als seinerzeit Widerspruch erregend, hängt hier auch ein weiteres, fabelhaft gemaltes Heimatbild "Bad Saulgau", das deutlich macht, dass Nikolaus Mohr sich, seit bald 30 Jahren der "Fähre" und mit ihr der Stadt Saulgau verbunden, ungehörig zugehörig fühlt. Nicht groß interpretieren, sondern nur erwähnen will ich zwei weitere Arbeiten, die Bilder "Angkor" und "Augsburg" - das eine in Kambodscha, das andere immerhin noch unter einem erweiterten Begriff von Schwaben zu fassen. Von den schwäbischen Ingredienzien seines Naturells und seines Künstlertums war bereits die Rede; auf die asiatischen wird später noch einmal zurück zu kommen sein. Vielleicht fällt eine Parallelität in Form, Farbe und Malweise auf: massive Turmkörper, aus einem Schwarz fast impressionistisch herausgeholt. Die geographisch so weit voneinander entfernten Realien sind sich zeitlich durchaus nahe; beide entstanden im 12. Jahrhundert. Und vielleicht, unser Maler ist ja polyhistorisch informiert, gibt es sogar so etwas wie eine thematische Parallelität: das Meisterwerk der klassischen Khmerarchitektur und Sinnbild kultureller Blüte, das Hauptstadtkloster Ankor Wat, ursprünglich überzogen von mythologischer Bauplastik, von der das Bild fast nur noch die Wunden ihrer bilderstürmerischen Entfernung durch die Roten Khmer erkennen lässt, wurde später zum buddhistischen Heiligtum. Und die Augsburger Barfüßerkirche, einst Zentrum einer kirchlichen Armutsbewegung, wurde später, auch sie nach einem Bildersturm, zum Ausgangspunkt der Reformation in Schwaben.
Thematisch wiederum ambivalent und in ihrer zeichnerischen Behandlung und Farbigkeit dies artikulierend die beiden Pastelle "Genesis 1" und "Genesis 2". Das eine die Urgeschichte erinnernd, die von der Schöpfung durch das Wort und ihrem Zeitmaß erzählt, aber eben auch davon, dass Leere, Wüstheit und Chaos im Anfang präsent sind und mächtig seitdem, dass Finsternis sich ballte über einer Urflut, auf der der Geist Gottes schwebt, um ihr mit Licht zu begegnen; wieder das Zueinander von Geist und Natur, von Kraft und Stoff, von Licht und Materie und damit, weil wo Licht, auch Schatten ist, schon verweisend auf das folgende. Dieses, das zweite Bild, die Paradieseserzählung aufgreifend mit der nichtsdestoweniger geformten Erdgebundenheit allen Lebens einschließlich des menschlichen, das im anderen seiner selbst adäquates Gegenüber findet und zu sich selbst gelangt, dessen "Selbstverhaustheit" aber - die incurvatio in seipsum, wie der Fortgang der Paradiesesgeschichte zeigt- zugleich zum Ausschluss führt und ins Katastrophische mündet.
Der hier ersichtliche thematische Rückgriff auf eine biblische Erzählung von der Schöpfung durch das Wort parallelisiert diese zugleich und bildet so eine Brücke zu den bisher noch nie öffentlich gezeigten übrigen wunderbaren Pastellen. Es sind diese gleichsam phantastische Seelenlandschaften, furios gezeichnete Phantasmagorien aus Mythologie und Märchenwelt. Bilderbögen und Szenarien, die mit ihren Requisiten aus Zwergen, Zauberern und Feen, aus Raben und Kröten, aus Pilzen und Zaubergewächs und sub- wie metahumanen Kräften und Gestalten herauf reichen bis in eine Gleichzeitigkeit von Religiosität und Aberglauben, Wunderhaftem und Wundersüchtigem, berauschend Pathetischem und betörend Schönem, wie es Kultur und Landschaft Oberschwabens und seine Menschen mit bis heute prägt und berührt. So zitieren und beschwören diese subtilen bildhaften Inszenierungen - zum guten wie zum schlechten, wie ich meine - die zauberhaften erzählerischen Ursprünge der Kultur und ihrer Er-lnnerung als weltenbildend und als Welten-Bilder zugleich. In ihnen verdeutlichen sich und treten zutage Formen, Elemente, Strukturen anthropologischen Urgesteins. Und es wird Bezug genommen auf Urgeschichten, die durchaus auch als "Schöpfungen durch das Wort" verstanden werden können. Denn in ihren benennenden und namengebenden Versuchen wird, wie in der Natur-, Kultur- und Religionsgeschichte überhaupt, die geistige Bemühung ersichtlich und die lebendige Kraft spürbar, die aus dem Zu- und In- und Gegeneinander von Geist und Natur das Panorama des Lebens, sein Rätsel und seine riskante Positionalität beschwört und besänftigt. Noch einmal, ganz anders, aber doch aus ähnlichen Elementen gebaut, die Kulissen eines Theatrum mundi und die Fäden, in denen es mit seinen Akteuren und Agentien hängt und sich bewegt. Die wunderlich-schaurig-schöne sechsteilige Bildergeschichte von der "Schönen Gärtnerin" verdient in diesem Sinne besondere Beachtung.
Für Nikolaus Mohrs malerische Entwicklung bedeutsam, das wurde verschiedentlich bemerkt, sind seine fernöstlichen Erfahrungen und Findungen: Japan, Korea - wo sein Bruder lebt, Kambodscha sind hier zu nennen. Damit komme ich zu sprechen auf die oben genannten asiatischen Ingredienzien. Deren Einfluss lässt sich beobachten als eine malerische Beruhigung und Konzentration. Konzentration durch formale Vereinfachung im Sinne intensivierender Reduktion, sowie durch das Zurücktreten gestisch-expressiver Wildheit zugunsten einer Komprimierung zu etwas, das man als kontemplative Dichte bezeichnen könnte. Das Wort „kontemplativ“ muss dabei nicht zwangsläufig religiös angereichert werden. Es kann einfach für „betrachtend“ stehen, gleichsam für einen ruhigen, beruhigten Blick und Anblick. Die Bilder gewinnen dadurch an Tiefe. Aber Tiefe ist nicht zu verwechseln mit thematisch-literarisch imputiertem oder ästhetisch-manieristisch generiertem Tiefsinn. Die Tiefe ist gleichsam versteckt an der Oberfläche fast grafisch behandelter, reduzierter, oft banaler Formen und Gebrauchsgegenstände: Einzellerhaftes, Blütenartiges, formale Zitationen von Haus- und Tischgerät oder fernöstlich-ornamental schablonierte Teegeschirrmuster zum Beispiel. Tiefensignale eigener Art senden, oft aus monochromem, häufig nachtdunklem Grund wie schwebend auftauchende Gefäßformen: Krüge, Amphoren, Schalen; bisweilen, was aber auch für andere Arbeiten eine Rolle spielt, in Verbindung mit alchemistischen Materialexperimenten durch den Einsatz von Stoffen wie Gold, Eisenoxyd, Schwefel, Karbon, Grafit, Zucker, Kupfersulfat, Natriumchlorid usw. In anderen Arbeiten, aber damit verwandt, begegnen weitere einfache, vereinfachte Formen, Elementarzeichen und Kosmossymbole, die pars pro toto entwickelt und experimentell vergrößert in die Bildform eingesetzt werden, zum Beispiel Tropfenformen und Verwirbelungen, wie etwa auch in den Umbrien-Bildern. Auch hier, wenngleich in elementarisiertester und stark formalisierter Weise also eine Präsenz von Materialien, Komponenten, Elementen aus den Arsenalen und Depots der Stoffe zu einem Theatrum mundi.
In der eben erwähnten Serie von umbrischen Studien kommen organizistische Torsi-Formen mit Innenleben vor und erzählen Baum-Strauch-Geschichten. Sie stehen und bilden sich aus einem Tiefenraum heraus, erscheinen mittels des Tiefenlichts reinster Farben, die auf archetypisch transformierte Weise die Klarheit des Wassers, die Reinheit der Luft und des Himmels und die Tonigkeit der Landschaft, oder, summarisch gesprochen, einen unkontaminierten Reinheitsgrad kosmisch-terrestrischer Elemente widerspiegeln - und das Verlangen und die Freude eines Augenmenschen in mediterranen Gefilden des Lichts.
Die Elementarformen, von denen soeben bereits die Rede war, begegnen erneut in einer 50 kleinformatige Bilder umfassenden Serie von Gemälden, den so genannten Anatomie-Bildern. Auch hier wieder, eben in Form eines wissenschaftlich-naturkundlichen Kompendiums und Kabinetts, das Theatrum mundi in Form eines Panoptikums zugleich reeller und virtueller, gefundener, erfundener, wiedergefundener, introspektiv - man denkt unwillkürlich an früh neuzeitliche, sogleich auf den Index der verbotenen Bücher gesetzte Atlanten mit Körper-, Organ- und Gefäß-Schnitten (vgl. Andreas Vesalius: De humani corporis fabrica, 1543) - durch Schnitt sichtbar gemachter und gleichsam malerisch präparierter Formen und Teile von Körpern, von Organischem, von Organismen.
Noch einmal eine andere Art von anatomischer Sammlung verdankt sich der Begegnung Mohrs mit Alten Meistern in den Fürstenbergschen SammJungen; fast könnte man versucht sein, dabei an Thomas Bernhards Stück "Alte Meister" sich zu erinnern - aber Mohrs Bezugnahmen sind weder bloß ironisch noch gar komödiantisch, sondern von freilich verblüffender, aber staunenswert eigenartigster Präzision. Den Übergang dazu markieren Arbeiten mit dem Titel "St. Veit nach Hans Schäufelein", dem Dürer-Schüler aus Nördlingen, auf denen einzig der Pechkessel "erscheint", in dem man, der Legende zufolge, den Märtyrer samt seinen Genossen Modestus und Krescentia sott. Und dazu gehört auch die ebenfalls nach Schäufelein gearbeitete zwölfteilige Serie mit dem Titel "Der verlorene Sohn in lustiger Gesellschaft"; in der Ausstellung zu sehen freilich nur eine einzelne große Arbeit gleichen Titels. Es handelt sich, wiederum nicht mit Großmotivik, sondern mit einfachsten Formen arbeitend, gleichsam um das Resultat einer mikroskopisch-endoskopischen und - wenn man's ein bisschen reißerisch ausdrücken darf - vivisektorisch-archäologischen Untersuchung der künstlerischen Arbeitsweisen eines Alten Meisters, seiner Tricks und Kniffs, seiner handwerklichen, technischen, zeichnerischen, malerischen Verfahren und der Mittel, deren dieser sich dazu bediente. Das wäre für sich schon nicht wenig und durchaus interessant genug, etwa auch in konservatorischer und überhaupt in kunsthistorischer Perspektive. Denn vermöge solcher ,Anatomie' wäre die Rekonstruktion eines künstlerischen Produktionsprozesses ersichtlich, zumal, wenn in inhaltlich-motivlicher Hinsicht auch noch dessen innovative und traditionale Seite entschlüsselbar würde: Anatomie einer künstlerischen Produktivität also, wenn man so will. Nun war Mohr, nachdem die Originale zwischenzeitig verkauft worden waren, für seine über einjährige Arbeit auf fotografische Ausschnitte - durchaus „Schnitte“ im anatomischen Sinn - und mithin auf "Repliken" angewiesen. Aus solchen zurückgewonnen hat er seine Bildelemente aus dem Gesamt(vor)bild, mit anderen Worten aus der ikonographischen Gesamtkomposition und ihrem biblisch-theologischen Kontext isoliert und sie dadurch gewissermaßen umkodiert oder neu kodiert. Indem er einen an sich geradezu banalen Gebrauchsgegenstand herauslöst, der im Original Teil der künstlerischen Situierung einer biblischen Erzählung oder liturgischen Handlung im Kontext einer ihrerseits bereits zeitgenössisch verfremdeten Genreinszenierung war - vergleichbar dem Eindringen der Landschaft in den Goldgrund - ist ihm dieser faktisch zu einem anderen, neuen, eigenen Gebrauch frei geworden, weil er aus seinem ursprünglichen Bedeutungskontext herausgelöst und wieder zur reinen, unkodierten, damit ästhetisch frei zu gebrauchenden Form (als Becher - oder wie im Bild ,Pilatus' als Kanne und Schale) geworden ist. Das hat auch Rückwirkungen hinsichtlich der Farbe; es führt zu einer nicht länger gegenstandsgebundenen - weil einen solchen interpretierend - sondern nunmehr möglichen Freisetzung der Farbigkeit. Beides zusammenfassend könnte man von einer prozeduralen Autonomisierung von Form und Farbe sprechen. Es ist in Bezug auf dieses Verfahren zurecht von der säkularisierenden Erzeugung eines „musealen Blicks“ gesprochen worden, der einen reflektierten Blick auf die Geschichte, die erzählte Geschichte und die Geschichte von erzählten Geschichten, mit anderen Worten ihre Geschichtlichkeit; ermöglicht und damit einen neuen und erneuten Gebrauch von sozusagen autonom gewordenen Zeichen und Zeichenträgern. Dazu wäre noch vieles zu sagen, wofür wir jetzt weder Zeit noch Nerv haben. Aber eines will ich doch betonen, weil man ja gern dazu neigt, Künstler als total emotional und aus dem Bauch heraus tätig zu betrachten. Das braucht nicht unbedingt falsch zu sein. Aber als exklusive Behauptung ist es zumindest irreführend. Denn die Findung, Erfindung und Realisierung eines solchen Bild-Konzepts ist so simpel nicht zu erklären. Hier liegt eine höchst intelligente, rationale Leistung vor und zeigt an, dass künstlerische Arbeit ein eminent geistreiches und geistforderndes Unterfangen, eine intellektuelle und intelligible Leistung ersten Ranges darstellt. Darunter, billiger, einfacher ist Kunst nicht zu haben. Sie muss und wird nicht rationalistisch sein können oder gar müssen, aber sie bedarf einer eigenen luziden Rationalität, weil sie Entdeckungs- und Übersetzungsarbeit am Schwersterklärbaren leistet. Und dass sie sich dabei nicht nur auf sich selbst, sondern auf Kunst bezieht, zeigt, dass diese Art von Traditionalität kein unüberwindliches Hindernis darstellt für Innovation, sondern im Gegenteil, eine ihrer produktivsten Voraussetzungen.
Womit wir wieder, wenn man noch mal auf dieses Pferd steigen will, nicht nur in, sondern tatsächlich bei Oberschwaben wären - als geistigem Lebensraum oder, um eine berühmte Wendung dafür zu gebrauchen, als geistiger Lebensform. - Zuletzt, aber nicht etwa, weil es sich dabei um das Letzte handelt, noch ein Hinweis: Das Mohrsche Panoptikum und Pandämonium, sein Theatrum mundi, ist nicht die einzige Bühne, auf der hier gespielt und nicht die einzige Musik, zu der auf seinem Geburtstag getanzt werden soll und kann. Künstlerfreunde und Gäste waren geladen, ihre Instrumente anzustimmen und ihre Stücke zu Gehör zu bringen. Das hat zu einer bunten, faszinierenden, vielstimmigen Geburtstagskomposition von Kollegen-Arbeiten geführt, die Sie in einem eigenen Raum genießen mögen. Ich danke Ihnen.
III Dr. Michael KesslerNikolaus Mohr Analogien
Malerei und Zeichnung zu den Fürstlich Fürstenbergischen Naturkundesammlungen. 23. Juni – 30. September 2007. Donaueschingen
Hoch oben über der Eingangstür dieses ebenso schönen wie traditions- und inhaltsreichen Gebäudes, des sog. Karlsbaus, einer ehemaligen Zehntscheuer – meine Damen und Herren, ich grüße Sie – ist eine lat. Widmungs-Inschrift zu lesen: Bonarum Artium et Naturae Studio – Dem Studium der schönen Kunst und der Natur. Eine Zweckangabe und ein Motto des Stifters. Eine Widmung, die zwischen der Natur und der Kunst eine Verbindung statuiert, die aktivierbar ist: durch Studium. Auf dem Zierfries u. a. zu sehen ist ein Reigen von Terrakotta-Medaillons, geschaffen in den 60er Jahren des vorletzten Jhs. von Xaver Reich aus Hüfingen. Der Künstler hat sich mit ihnen gleichsam auf den Spuren der Translation der fürstlichen, seinerzeit noch miteinander verbundenen Kunst- und Naturkundesammlungen vom Hüfinger Schloss hierher bewegt. Insgesamt neun Brustbilder berühmter Forscher und Künstler, gleichsam Protagonisten solchen Studiums, sind auszumachen; der Bogen ihrer Lebensdaten überspannt bald fünf Jahrhunderte. Zwei der Künstler, ein Bildhauer und ein Maler/Zeichner, Peter Vischer d. Ä. und Albrecht Dürer, sind Mitte des 15. Jhs. geboren; die anderen beiden, Peter von Cornelius und Bertel Thorwaldsen, wiederum ein Maler/Zeichner und ein Bildhauer, gehören der führenden Kunstrichtung des 19. Jhs. zu, sind also Zeitgenossen des Stifters und mithin seinerzeit ganz modern. Die Reihe der Naturforscher beginnt mit dem Astronomen und Mathematiker Johannes Kepler um die Mitte des 16. Jhs.; auf ihn folgen aus dem 18. Jh. der schwedische Botaniker und Reformator der naturgeschichtlichen Ordungssysteme Ritter Carl von Linné, sowie, im Übergang vom 18. zum 19. Jh. der französische Zoologe und Paläontologe Baron Georges de Cuvier. Die nächsten beiden sind: der deutsche Geologe Leopold von Buch und der deutsche Naturforscher und Forschungsreisende Alexander von Humboldt (auf dessen Bruder Wilhelm die Berliner Universität und die Reform des deutschen Bildungswesens zurückgehen). Wiederum handelt es sich um Zeitgenossen des Gründers, des Fürsten Karl Egon III. von Fürstenberg, der dieses Haus für seine Sammlungen in den 60er Jahren des vorletzten Jahrhunderts eingerichtet und seit 1873 für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht hat: zu Bildungs-, zu Studienzwecken. All das und noch etliches mehr kann man einem kleinen, an der Rezeption erhältlichen Führer entnehmen, den ich Ihrer Aufmerksamkeit empfehlen möchte, auch wenn ich nicht weiter darauf eingehen kann.
Wie alle Wörter im Deutschen, die mit -ung enden, ist auch das Wort Bildung ein nomen actionis. Zwar kann man sie wohl auch besitzen. Wie hieß es noch einmal bei Goethe: „Wer Bildung und Kultur besitzt, der hat auch Religion; wer diese beiden nicht besitzt, der habe Religion“. Fast wichtiger als der Besitz, der sich dann schon einstellt, ist aber der Erwerb von Bildung. Dafür aber muss man etwas tun. Und um das zu können, sollte nun also hier in Donaueschingen, fern von allen gelehrten Hochschulen, dem Volk eine Gelegenheit geschaffen werden: und zwar nicht durch Doktrin, sondern durch Anschauung. Volksbildung vermittels einer Lehrsammlung. Man kann an einem solchen Projekt erkennen, wie weit das Ideogramm der Aufklärung und ihre Programmatik noch hinüberreicht ins 19. Jh.: ‚mehr Licht’.
Wenn man den Wortbedeutungen nachzugehen versucht, dann stößt man bisweilen auf Überraschendes, aber auch auf Passendes. Dass Licht und Leuchten miteinander – und mit Aufklärung – zu tun haben, ist ja nun zwar nicht weiter überraschend. Dass aber auch das Wort und der Titel „Durchlaucht“, womit man Fürsten grüßt und anredet, was ich hiermit tue – ich grüße Sie – dass auch das damit zu tun hat, passt ganz gut. Mag damit zunächst und zuerst ans Strahlen selbst gedacht worden sein und an die strahlend-imposante fürstliche Erscheinung, so eignet auch solchem, und wäre es noch so autopoetisch, nichtsdestoweniger Leuchtkraft. Und wenn von Leuchtkraft die Rede ist, dann zugleich von jenem durchdringenden Vermögen, das das Wort ‚durchleuchten’ anzeigt: ein Signalwort für Transparenz, für Durchsicht und Durchblick.
Um solches aber geht es auch in diesen Sammlungen; genauerhin in ihrer Systematik. Jean Jaques Rousseau soll von Carl von Linnés bahnbrechenden Werken, dem Systema naturae (1756) und der Philosophia botanica gesagt haben, er hätte davon mehr profitiert, als von jedem moralischen Traktat. Gerade daraus, aus diesen Ordnungs- und Klassifikationssystemen – „dem gediegenen Geld unserer botanischen Republik“, wie deren Ritter Linné formuliert – in diesen Systemen, so meinte man zu wissen, vermag etwas durch- und einzuleuchten, das nicht nur informativ erscheint, sondern in sehr weit reichendem Sinne als bildend aufzufassen ist. Das Bildende darin ist gleichsam ein doppelter Vorgang; ein Prozess der Überraschung durch Unbekanntes, und ein Vorgang der Gewöhnung, der erzieherische Wirkung hat. Es ist nämlich ein Vorgang des Sich-Vertrautmachens mit, des Sich-Gewöhnens an Ordnung und Systematik mittels präzisen Namengebungen. Solches Sich-Gewöhnen bietet ein Handgeleit und eine Konzentration für die Wahrnehmung und leitet das Denken dazu an, in der „extremen Konfusion (der Objekte) die souveräne Ordnung der Natur“ zu entdecken, wie Michel Foucault formuliert. Die souveräne Ordnung der Natur ist aber nicht nur etwas Beobachtbares und Angeschautes. Sie ist etwas Erdenkliches und auch etwas Erdachtes. Beides signalisiert mithin, wie Natürliches und Künstliches ineinander spielen. Natürliches, Künstliches und Gesellschaftliches: Vielleicht gehört es gerade mit zum fürstlichen Bildungsprogramm, dass es zur souveränen Ordnung der Natur in den souveränen Ordnungen der Kunst und der Gesellschaft, also dessen, was man auch das Sittliche und das Kulturleben nennen kann, Entsprechungen gibt: Analogien. Insofern geht der Titel dieser Ausstellung, den Nikolaus Mohr, der Künstler sich ausgedacht hat – ich grüße Dich – vielleicht auf alten und neuen Spuren. Wir werden sehen.
Zurück zu den Ordnungen. Während die enzyklopädische Ordnung des Alphabets ein chaotisches Bild erweckt, erzeugt die Systematik der Einteilung der drei Reiche der Natur (des Unbelebten, des Belebten und des Bewussten) durch genaue Bestimmung nach Klassen und Ordnungen mittels Namen der Gattung, der Art, der Unterart ein organisiertes Bild, ein Strukturbild. Dieses Strukturbild ist nicht bloß ein Abbild des Gefundenen, sondern auch ein Vorbild des Erfindlichen. Und es ist ein Spiegelbild regelgeleiteter Vorgehensweisen des Geistes. Mit anderen Worten: daraus ergibt sich so etwas wie eine Disziplin und Disziplinierung der Erkenntnis, nämlich durch Präzision der Beschreibung. Und solche Disziplin ist zugleich von moralischer, will sagen von sittlicher Relevanz, den sie bewirkt Klärungen im Reich des Geistes. Rousseau sah also, wie Claudio Magris, der Donau-Biograph, formuliert, „in dem großen schwedischen Botaniker zu Recht einen Meister der Moral, das heißt begrifflicher Prozesse, die das Denken dazu erziehen, die zwiespältige, unzuverlässige Vielfalt der Welt zu durchdringen“. Ganz in diesem Sinne ist das von einem Ahnherrn des heutigen Fürsten eingerichtete ‚Studium’ – was immer stets sowohl als Aktivitätsbezeichnung wie auch als Ortsangabe zu lesen ist – von ihm wohl als „bildend“, mithin als relevanter Beitrag zur Volksbildung angesehen worden.
Bildend in mehrfacher Bedeutung des Wortes – darum heißt sie so – ist nun freilich auch die bildende Kunst. Nach dem Arzt und Dichter Erasmus Darwin (1731-1802) und seinem mehrteiligen Gedicht über den Botanischen Garten (1789), schreiben die Dichter fürs Auge; dementsprechend ist „malende Poesie“ geradezu als Darwianismus bezeichnet worden – im Unterschied zum Darwinismus, für den dann sein berühmterer Enkel Charles verantwortlich sein wird, aber angeregt durch die mehrbändige Zoonomia, or the Laws of Organic Life (1794ff) des Großvaters und dessen erstmalige Formulierung einer Deszendenztheorie der Arten. Gerade in der Zeit der Romantik verstanden sich u. a. die Maler zugleich als Poeten. In der ursprünglichen Einrichtung dieser Sammlungen bevölkerten die Antiken in Form von Kopien, die heute einen eigenen Standort haben, die Naturkundeabteilungen selbst. Sie zeigten damit zugleich an, dass das ganze Haus im Vollsinn des Wortes Museum sein sollte: Ein Ort der Musen. Diese, ursprünglich von den Griechen stammend, sind bekanntlich samt ihrem Land mit der Seele zu suchen. Wer dies tut, der orientiert sich nicht bloß an der Vorbildlichkeit der Klassik, sondern am „Wahren, Guten, Schönen“ schlechthin – und genau das galt vom 18. bis ins 19. Jh. als moralisch.
Vielleicht erscheint es geradezu apart, zu denken, dass der Auftritt der Musen sich hier in dieser naturkundlichen Umgebung gleichsam nach Art ästhetischer Petrefakten und humanistischer Leitfossile ereignet, oder, vornehmer ausgedrückt, dass sie als ihrerseits ästhetisch-poetisch-moralisch vorbildlich-bildende Denk-Male in Erscheinung treten. In diesem Sinne verschränken sich an diesem Ort Natur und Kultur seit seiner Stiftung.
Natur also und Kultur in Verschränkung oder in gegenseitiger Durchdringung. Aber für diese steht eben nicht nur die Bizarrerie eines kunstvollen Arrangements, sondern der Umstand, dass eine Sammlung selbst Resultat eines kulturellen Aktes ist. „Trotz der eklektischen Wirrnis, die die Sammler uns vermacht haben“ – so notiert Patrick Moriès – „können wir aus den Schätzen ihre Visionen und Wünsche herauslesen“. Ich kann hier natürlich nicht die faszinierende Geschichte der Kabinette und den Variantenreichtum ihrer Sammlungs-Systematiken von der Zeit der Renaissance bis zum Ende des 19. Jhs. aufrollen. Vielleicht genügt es, darauf hinzuweisen, dass die Infinitesimalität solcher Sammlungen – und das Phänomen kennt jeder Sammler, nicht wahr, Nikolaus Mohr – also dass die Unabschließbarkeit einer Sammlung letztlich darin gründet, dass sie sich anschicken muss, unendlich zu werden, weil sie ein Abbild der Welt zu bieten gedenkt, gleichsam wie ein Spiegel oder als so etwas wie eine Arche. Mit den Stichworten vom Abbild und vom Spiegel wird aber schon etwas Künstliches deutlich: die Sammlung wird gleichsam zu einer Widerspiegelung eigener Art. Sie erzeugt einen Überschuss, zeigt etwas Vollkommeneres, als nur das Ensemble ihrer Objekte. Etwas Vollkommeneres, nämlich das System oder die Ordnung, die in Wirklichkeit nicht zu sehen ist und daher zugleich etwas Imaginäres darstellt. Etwas Imaginäres, etwas Phantastisches, das zugleich intelligibel erscheint: So wird die Sammlung zum Welttheater, zum theatrum mundi. Das aber ist, Natur hin oder her, etwas Künstliches, etwas Kunstvolles. So wie die Tiere im Zoo keiner Realität entsprechen, so auch nicht die Objekte der Sammlung. Sie stehen für sich, gewiss. Aber zugleich auch für etwas anderes. Mag die Sammlung als solche auf den ersten Blick noch so chaotisch anmuten, ihre Idee und ihre Organisation sind es nicht. Um noch einmal auf das Bild von der Arche zurückzukommen: in die tut man alles hinein – ein Pärchen von jeder Sorte, weiß der biblische Bericht. Aber eine Arche ist mehr als bloß eine Riesenkiste für Kraut und Rüben. Mit dem Bild von der Arche hängt die Vorstellung von der Rettung zusammen. In ihren Frachtraum ist alles, was es gibt, zu bergen: Materielles wie Geistiges, Künstliches und Natürliches. Solche Bergung aber erfolgt nach Schutzkriterien. Der Inhalt der Arche, der gerettet werden soll, soll überleben. Das erfordert, wenn ich das mal salopp so sagen darf, geordnete Unterbringung. Und die setzt eine immense Logistik voraus. So auch in dem in den Sammlungen zu verspürenden und zu notierenden Drang zur Systematik: es soll ein organisiertes, kein totes Wissen erzeugt werden.
Das Wesen jeder Systematik und Organisation ist logistisch; das Mittel dazu bildet die Klassifizierung. Dazu kann man auch Definition sagen. Definition heißt Abgrenzung. Nur durch Abgrenzung werden Dinge unterscheid- und damit bestimmbar – sonst weiß man nichts. Aber hinter der Unterscheidung und Abgrenzung, hinter der Definition und Klassifikation steht der Gedanke der nunmehr jederzeit möglichen Reorganisation des Ganzen, das, gleichsam mit dem Zauberstab einer der Ordnung der Dinge folgenden Betrachtung wieder zum Leben erweckt werden kann: sei es auch nur durch Gedanken. Man kann darin so etwas wie einen ‚Traum von großer Magie’ erblicken, einen Raum des Staunens und der Analogien. Hinter all dem stand wohl so etwas wie eine „Vorstellung von der Verkettung der Dinge“, der Gedanke, „dass sich die große Kette der Wesen sowohl in der Kunst als auch in der Natur findet“, und ein Glaube „an verborgene Affinitäten“. Man könnte auch von Analogien, von Beziehungen und Verbindungen sprechen oder vom Zusammenhang. Ein auch in dieser Gegend nicht unbekannter Theologe, Walter Kasper, inzwischen Kardinal, skizziert den Grundzug der Lehre von der Analogie, indem er darauf hinweist, diese sei „im Grund nichts anderes als die reflexe begriffliche Auslegung der Symbolstruktur der Wirklichkeit und der metaphorischen Struktur der Sprache.“ Mit anderen Worten, wenn wir von Analogien sprechen, dann gehen wir davon aus, „dass jedes einzelne Seiende wie jedes einzelne Wort über seine Einzelbedeutung hinaus einen Überschuss an Bedeutung hat und so auf das Ganze der Wirklichkeit verweist.“
Nun hat Nikolaus Mohr, wie schon bekannt, seiner Ausstellung den Titel „Analogien“ gegeben. In der Antike ist Analogie als kosmisches Strukturprinzip verstanden worden und gleichsam als ‚Mitte’, von der aus der Zusammenhang, auch der von Seins- und Erkenntnissphäre, bestimmbar ist: der Zusammenhang und die Differenz. Nicht umsonst nennt etwa Platon die Analogie ‚der Bänder schönstes’ (Tim 31a). Zwar vielleicht nicht als ein solches Prinzip, wohl aber im Sinne einer Mitte will auch Mohr uns wohl seine künstlerische Arbeit hier sehen lassen. Sie präsentiert sich gleichsam inmitten des Museums, und das heißt auch, inmitten der Dinge, die hier zu sehen sind. Das bedeutet freilich nicht, dass seine Werke einfach solche Dinge sind. Und sie sind auch nicht bloß Abbildungen solcher Dinge, Imitate von Sammlungsgut. Überhaupt verzichtet Mohr grundsätzlich auf Herstellung irgendwelcher naturalistischer Übereinstimmungen. Das also ganz sicher nicht. Gleichwohl aber muss hier etwas Wichtiges festgehalten werden; etwas Wichtiges und Einmaliges: Die Konfrontation mit den Fürstenbergischen Naturkundlichen Sammlungen ist dem Künstler Nikolaus Mohr zu Invitation geworden. Und aus der Invitation wurde so etwas wie eine exzessiv-obsessive Exzitation. Da ist er auf etwas gestoßen, das ihn ungeheuer fasziniert und erregt hat und wodurch seine Aufmerksamkeit auf sein eigenes schöpferisches Tun und Müssen sich fast zur Benommenheit steigerte. Tatsächlich sind, mit ganz wenigen Ausnahmen, alle hier gezeigten Werke, sowohl die Zeichnungen als auch die Gemälde, aufgrund dieser Sammlungen und im Kontakt mit ihnen entstanden. Das ist das eine.
Das andere ist: Es sind künstlerische Arbeiten, also durchaus oder durch und durch andere Dinge. Es sind Zeichnungen und Gemälde. Also künstliche Werke, Kunstwerke, keine Hervorbringungen der Natur. Aber auch nicht bloß deren illustrative Wiederholungen. Es geht dem Künstler ganz und gar nicht ums Abzeichnen, ums Abmalen von Objekten, die in der Sammlung zu finden sind. Natürlich gibt es Bezüge. Aber das Spezifikum dieser Bezüge ist nicht das der Verdoppelung. Die Dinge der Mohrschen Bilderwelt werden zu Dingen eigenen Ranges. Und sie fügen sich zu Ordnungen eigener Art. Was der Künstler hier aufgebaut hat, inmitten eines mehrgeschossigen naturkundlichen Panoptikums, ist nicht bloß so etwas wie eine weitere Etage, auf der sich in Bildern fortsetzt, was ohnehin schon da ist. Was er hier aufgebaut hat, hat den Charakter einer Installation und Inszenierung eigener Art. Ein eigenartiges und eigenständiges theatrum mundi, um den vorher gebrauchten Ausdruck zu wiederholen: eine Inszenierung mit eigenen Agenten und Agentien und mit eigenen Kulissen, wenn man so sagen darf. Mohrs Installation bildet sozusagen ein ‚Museum im Museum’, nicht dessen Imitation. Was die Schöpfung bietet, hat eine eigene, mit den Sammlungen und ihren Objekten nicht identische, schöpferische Dynamik ausgelöst, im einzelnen wie im ganzen. Die so entstehenden Kunstdinge sind Dinge eigenen Ranges und eigener Art, die zu den vorhandenen Naturdingen nicht in fixen Beziehungen stehen. Dinge, durch die neue, fremde, andere Beziehungen allererst hervortreten, hervorgerufen werden. Es ist als begänne ein neuer, ein achter Schöpfungstag damit. Ein neuer Schöpfungstag, und wohl auch eine neue Schöpfungsordnung. Eine andere Rhythmik, eine neue, eine zeichnerische, eine malerische Ordnung entsteht und erprobt, was geht und wie. Was dabei entsteht, im einzelnen und im ganzen, ist nicht dasselbe. Und es ist auch nicht das gleiche oder von gleicher Art. Es entsteht sozusagen eine andere, eine differente Artenvielfalt und eine andere Ordnung der Arten. Was auf den ersten Blick erscheinen mag wie ein Reflex, das zeigt, genauer betrachtet, eine andere Wertigkeit. Was man schon zu kennen meint, erscheint gleichsam schlagartig in wildfremder Andersheit, wird zum Unbekannten, Unvertrauten, Unheimlichen.
Das gilt für die Zeichnungen und die Gemälde gleichermaßen. Ich beginne mit Gedanken zu letzteren. Aus der Schlange im Glas, die irgendwie entsubstantialisiert in einer Flüssigkeit schwebt, an die sie schon, ein milchiges, undefinierbar gewordenes Etwas, ihre Farben verloren hat, werden malerische Verschlingungen, serpentinische Malbewegungen, Prozesse malerischer Formfindung. Aus dem Eingehen auf ein Sammlungsstück wie eine Fledermaus entwickelt sich malerisch eine magische Atmosphäre der Beherrschbarkeit der Natur durch die Kraft der Kunst, aus der heraus etwas ganz anderes erscheint: ein verstörend-betörendes, virtuelles Fabelwesen, eine Chimäre, ein Trugbild und Hirngespinst, eine Art Mischung aus Flugsaurier (Archäopterix), Harpye, Sirene, Drachen und Batman. Übrigens ist interessant, dass sich auch in dieser streng wissenschaftlich organisierten Sammlung tatsächlich ein reales Schwindelvogelwesen befindet: ein zum Vogel montiertes, mutiertes Petrefakten-Fake. Übrigens, weil eben das Wort ‚Chimäre’ gebraucht wurde: Wollte man sich an die Ordnung der Klassifikationen halten, dann wäre eine Chimäre eine Unterart der Knorpelfische des Erdmittelalters mit Namen Seekatze (Holocephalia). Also – was gilt denn jetzt, in so einem Strudel sich überlagernder, anreichernder Beziehungen und Analogien? Man kommt ins Staunen und reibt sich verwundert die Augen. Und so geht’s grad weiter. In eine ganze Wand füllenden Gefäßbildern – ohnehin eine Mohrsche Donaueschinger Besonderheit – begegnen den in der Sammlung zu findenden Siamesischen Zwillingen oder der Kunstwelt der Vögel im Glassturz andere taxinomische Versuche. Versuche einer malerischen Neuordnung divergierender, anderer, aber ihrerseits luzider, ins Leuchten geratender Welten. Aus Schöpfungsentgleisungen und Schöpfungsraritäten, aus Missbildungen, Monstrositäten, Exoten, Hybriden und aus der künstlichen Halbwelt, den Gipswelten der Nachbildungen von Rasse und Klasse, entfalten sich virtuelle Anthropomorphismen in hominider, faszinierend-irritierender Unentschiedenheit: gleichsam Proben malerischer Gentechnologie. Aus verblichenen Schmetterlingen steigen, wundersam leuchtend, superintensivierte Farbwesen auf. Zwei hyperrealistische Insekten, Goldkäfer und Schmeißfliege vielleicht, aus Schellack geformt, kommen wie Diebesbeutestücke aus der Sammlung selbst daher oder wie kunstvolle Skarabäen aus altägyptischen Gräbern, und hüten ihr Geheimnis, die Kunstfrage: wie wird’s glänzend? Aus wohlgeordnetem Gestein in Kästen und Sammlungsschränken wird ein malerisch-rhythmischer Impuls für einen ganz anderen Umgang mit mineralisch-erdigem Material: Ausschnittfixierung und Variation zur Erzeugung einer anderen, neuen Ordnung, sozusagen ein für den Mineralkundigen provokant-störendes, andersartiges, neues mineralogisch-produktives Experiment und Schema durch Malerei. So im malerischen Großformat. Aber auch – fast ist man versucht zu sagen: in alchimistischer Manier, unter Einsatz zwar nicht von Pech, aber von Schwefel und Leuchtfarbe – auch in drei kleinformatigen Farbspielen.
Selbst noch die Wahl der Räumlichkeiten setzt Assoziationen frei. Die Gemälde – laienhaft gedacht eigentlich das Wichtigste – befinden sich, fast versteckt, in kleinen Seitenkabinetten, wie die kleinen Brueghels im Louvre. Im großen, wichtig-gewichtigen Oberlichtsaal hingegen, diesem wunderbaren Raum hier, finden sich ‚bloß’ Zeichnungen, sonst nichts. Eine eigenartige Umwertung der Werte. Und, auf den ersten Blick, vielleicht eine Enttäuschung von Erwartungen des Publikums. Ursprünglich hatte Nikolaus Mohr sogar ausschließlich Zeichnungen präsentieren wollen. Das zeigt, dass er ihnen besonderen Wert beimisst. So viel, dass er der Meinung sein konnte – und wohl noch ist – sie seien allein beweiskräftig. Beweiskräftig wofür? Ich denke, für mehrfaches. Einmal sind sie so etwas wie elementare Vibrationen. Was vibriert, ist lebendig – nicht tot. Durch schöpferische Auseinandersetzung verwandelt sich gleichsam das Beinhaus und Gräberfeld mit seinen toten Objekten zurück in eine märchenhafte Phantasmagorie des Lebendigen, in eine Art andauernder Protuberanzen – wie bei der Sonne – wodurch unaufhörlich neue Wesenheiten gebildet und gleichsam herausgeschleudert werden. Diese werden aber auch, sozusagen seismo-kartographisch, erfasst. Die Vibrationen produzieren Notationen. Das Zeichnen – das Malen auch – ist das Instrument und der Resonanzboden des Künstlers, der bildet, nicht beschreibt. Er schafft gleichsam die tabula rasa, in die sich etwas einschreibt, das er nicht demonstrieren kann, sondern dem er begegnet: mit gespanntester Achtsamkeit. Zugleich aber erzeugt sich auch so etwas wie eine neue Ordnung. Man denkt zurück, wie unten gesehen, an die Schränke, die Kästen, Schubladen; an die Reihungen der Objekte, die den Klassifikationen folgen. Aber es ist eine andere, eine neue Ordnung, die sich hier etabliert. Vielleicht auch ein Ordnungsversuch. Noch ehe man den Zeichnungen selbst und im einzelnen begegnet, tritt sie einem schon entgegen, diese Ordnung, und entfaltet sich, gleichsam wie ein Riesenleporello. Bestehend aus über 30 gleichgroßen Bildausschnitten, alle waagrecht, immer 50 x 70 cm, alle identisch gerahmt, alle zusammen in durchlaufender Flucht und gleicher Höhe gehängt, wie ein großes „U“. Man vermutet eine Folge, aber sie stellt sich nicht ein. Stattdessen fast so etwas wie eine Kreisbewegung, ein pulsierendes Auseinander- und Insichzurück-Laufen. Durch die Fassung der Zeichnungen unter wiederum formatlich identischen Passepartouts erhält dieses Lineare, diese Abfolge, dieses vermeintliche Nacheinander, eine Tiefendimension. Und die einzelnen Zeichnungen mit: als Ausschnitt oder Momentaufnahme. Mit anderen Worten: Was die Zeichnungen uns darbieten, hat den Charakter des Flüchtigen, des Auf- oder Abtauchens, des Schwebenden, des nur momentanen Sich-scharf-Stellens. Es ist gleichsam wie unter dem Doppelblick durchs Mikroskop und durchs Fernrohr: erst wenn die mechanisch erfolgende Scharfstellung präzise erreicht ist, gibt es etwas zu sehen; dann aber wunder was. Aber davor oder danach entzieht es sich. Eine pulsierende Dynamik von Kreationen erscheint, vor die man im einen Fall erst durch Näherhintreten, von der man im anderen erst durch Abstand den Punkt erreicht, von dem aus das feinnervige Gewirr der Linien und Schraffuren sich zur einer lesbaren Textur entwirrt. Alle Zeichnungen – gleiches gilt von den Gemälden – sind ohne Titel. Bei allen stehen in Klammern lateinische Ordnungstitel, Bezeichnungen für sog. höhere Systemeinheiten aus dem Ordnungsgefüge zoologischer Systematik: z. B. Porifera – Schwämme, Mollusca – Weichtiere, Arthropoda – Gliederfüßler, Gastropoda – Schnecken, Cephalopoda – Kopffüßler und Tintenfische, Arachnida – Spinnen, Crustacea – Krebsartige, Chilopoda – Hunderfüßler, Testudinata – Schildkröten, Aves – Vögel, usw. Die kennt ja keiner, oder kaum eine. Sie erleichtern einem also nichts. Mögen sie – diese unbekannten Bezeichnungen – die Sache zwar vielleicht beziehungsreicher machen, einfacher wird sie nicht dadurch; im Gegenteil, sie wird komplexer und komplizierter. Die Formen selbst werden zu Zeichen, die Gestalten zu Symbolen – und umgekehrt. Ein Universum an Bezügen, eine Ordnung des Beziehungsreichen, erweitert und vertieft durch die Irritation und die Einfügung des Betrachters.
Ich will nur erzählen, nichts aufzählen, auch nichts verrechnen oder deuten. Schaut man genauer hin oder hinter die Bezeichnungen, dann zeigen sich Individuen, aber keine fertigen Konterfeis, keine porträtierten oder reduplizierten Sammlungsstücke. Vieles erscheint nicht nur in anderer Form, sondern gleichsam in einem veränderten Aggregatzustand: als bildete es sich erst, wobei völlig offen bleibt, ob vor oder zurück. Vieles erweckt den Eindruck, als machte es eben erst den Schritt ins Leben: aber in welches? Es ist nicht leicht zu unterscheiden. Ist es biomorph, ist es anthropomorph, ist es ideo- oder phantasmomorph, was noch? Spielt das überhaupt eine Rolle? Der Schritt ins Leben kann auch einer sein ins weit entfernte Leben oder ins Leben von Übermorgen erst; in unbekannte, ungekannte Form und Gestalt, in fremden Raum und ferne Zeit. Oder ein Schritt zurück, in die Geschichte, in die Märchen-, die Sagen-, die Fabelwelt, ins Vor- und Ur- und Erdgeschichtliche, ins Tellurische. Alles dehnt sich ins Unermessliche, nach vorn wie nach hinten, tritt in neue Beziehungen ein und wird überlagert von Bedeutungen, die wir nicht zu enträtseln, nicht definitiv zu fixieren vermögen. Aus welchen Tiefen erscheinen die Dinge? Sind’s Dinge oder Wesen? Erscheinen sie uns? Was schaut uns, die wir sie erblicken, an? Was kommt auf uns zu und woher? Mit welchen Ähnlichkeiten werden unsere Erwartungen enttäuscht? Von welchen Unähnlichkeiten werden sie übertroffen, überrascht? Warum erschreckt uns das Verkleinerte, warum ängstigt uns das Diffuse? Was ist das, was vergrößert daherkommt? Kommt es auf uns zu, wendet es sich von uns weg? Fragen über Fragen. Sie sehen, es gibt, trotz einer endlichen Zahl von Objekten der Anschauung, eine Unendlichkeit der Hinsichten und Bedeutungen, eine Oszillation zwischen Herkunft und Zukunft, permanent gestörte Verhältnisse in einem gleichwohl sorgfältigst geordneten Ganzen. Das erzeugt Ruhe und Beunruhigung zugleich, es irritiert und fasziniert. Es gibt zu schauen und zu denken. Probieren Sie selbst: jetzt gleich, und am besten mehrmals. Ich danke Ihnen.
IV Melanie Körkemeier MAVues de Suisse
Rauminstallation in der Werkstatt Bleichhäuschen Rheda vom 18.6 .- 23.7.06
Der Maler und Objektkünstler Nikolaus Mohr zeichnet sich durch seine Affinität für Kuriositäten und seiner Liebe zum Detail aus. Aus einem Gesamtkomplex greift er sich Einzelheiten und baut gedankliche Ketten, die sich bei einer konventionelleren Herangehensweise an das Thema nie verhaken würden. Er denkt sich in eine Welt, die sich aus Beziehungen und Bezügen auf unterschiedlichsten Ebenen zusammensetzt und eine der daraus resultierenden Ideen können wir fünf Wochen lang im Bleichhäuschen als Installation betrachten. Nikolaus Mohr hat sich mit der Historie des Ausstellungsortes und seiner Umgebung befasst und ein Detail aus dem Schloss mit der ehemaligen Funktion des Bleichhäuschens auf skurrile Art miteinander verknüpft.
Ausgangspunkt der Rauminstallation bilden die Panoramatapeten, die der ehemalige Fürst Emil zu Bentheim-Tecklenburg und seine Gattin Fürstin Louise im Schloss Rheda anbringen ließen. Die „Vues de Suisse“, die Anfang des 19. Jahrhunderts im Schloss angebracht wurde, zeigt eine vom französischen Künstler Pierre-Antoine Mongin idealisierte Schweizer Landschaft, die sich aus Bergreihen, Burgen, Almhütten, Gletschern, Seen, Flüssen und Bächen zusammensetzt.
Als eine Art „Fenster zu Welt“ wurden die Tapeten auf Augenhöhe angebracht und funktionierten als illusionistisches Mittel, welches dem sich im Raum befindenden Schlossherren Glauben macht, die Welt zu bereisen, bzw. die Welt zu sich auf das Schloss zu holen.
Genau dieses Privileg der Adligen, den Einblick bzw. Ausblick auf die große weite Welt zu bekommen, war den unteren Schichten, die in den Gebäuden außerhalb des Schlosses ihr Lohnwerk verrichteten, nicht zuteil.
Das heutige Bleichhäuschen ist das letzte erhaltene Häuschen mit verschiedenen Funktionen von den ehemaligen Bleichwiesen, die entlang des Steinwegs bis tief in den Erlenbruchwald hinein angelegt wurden. Diese und die darauf errichteten kleinen Gebäude waren alle im Besitz des Fürsten und wurden an die Bleicher verpachtet, die für jede geblichene Elle Leinen eine festgelegte Summe Geld an den Fürsten abtreten mussten. Hier war keine Gelegenheit, sich kontemplativ in die Weite der Schweizer Gebirge zu verlieren, an dieser Stelle wurde gebükt, gespült, geklopft, geblichen, gesäuert, gestärkt, getrocknet und später auch, gerade in diesem Häuschen, gemangelt. Dieses Ungleichgewicht der Stände greift der Künstler Mohr ironisch auf, indem er diese der ehemals gesellschaftlichen Elite zugedachten Erlebnismomente auf Alltagskleidung druckte und sie somit profanisiert.An simplen Wäscheleinen hängen nun die einst für sublime Eindrücke gedachten Motive, auf Augenhöhe für jeden, der sie erleben möchte.
Wie auf Souvenirartikel in einem Erlebnispark oder einer Touristenattraktion reduziert erleben wir die kunstvoll komponierte, heroische Panoramalandschaft, die mittlerweile jeder betouren kann, nicht nur in künstlicher Form des überhöhten Abbildes, sondern tatsächlich in Wirklichkeit.
Wäsche als Abbild-Untergrund greift die Historie des Ausstellungsortes auf und Nikolaus Mohr hat hiermit nicht nur die beiden Orte Bleichhäuschen und Schloss formal miteinander in Verbindung gebracht,sondern, beinahe nebenbei, die gesellschaftlichen Verhältnisse vergangener Zeiten verdeutlicht und mit nicht allzu ehrgeizigem Blickwinkel kritisch berührt.
Vues de Suisse Installation (Auschnitt) mit digital bedruckten Wäschestücken Rheda 2006
V Dr. Michael Hütt Nikolaus Mohr Repliken Verschwinden und Wiederkehr des Zeichens
Eröffnungsrede am 4. 10. 02 Städt. Galerie im Turm Donaueschingen
Die Bilder von Nikolaus Mohr, die alle nur für diese Ausstellung entstanden sind, nutzen spielerisch alle nur denkbaren aktuellen malerischen, zeichnerischen, bildnerischen Techniken. Aquarelle sind darunter, die Details aus Werken alter Meister kopieren, Graphitzeichnungen, die sich ganz auf den Kontrast zwischen weißer und schwarzer Fläche konzentrieren, Arbeiten in Öl, mal mit klaren zeichnerischen Konturen, mal verwischt, mal mit harten Farbkontrasten, mal monochrom. Schellack spielt als Material eine ausdrucksstarke Rolle. Collagen sind entstanden unter Verwendung von Abfallprodukten malerischer Arbeit wie Pappschablonen oder eingetrockneten Farbresten. Diese größtmögliche technische Variationsbreite gilt nur einem einzigen Bildthema. Nikolaus Mohr präsentiert uns Stillleben eigener Art: Weihwasserkessel, Kühlbecken, Töpfe, Trinkgeschirr, Kannen und Becken. Dabei sind ganze Serien mit ein und demselben Motiv entstanden. In einer geht es offensichtlich um zeichnerische Umsetzungsverfahren, in einer anderen um räumliche Tiefe und Dreidimensionalität. Es scheint auf den ersten Blick, als seien hier Etuden entstanden, die unbekümmert um Sinn oder Thema alles ausprobieren, was der jeweilige Gegenstand malerisch hergibt. Das ist sicher auch eine erste Dimension der Bilder, aber bei weitem nicht die einzige.
Nikolaus Mohr wollte in seinen Arbeiten einen Bezug zum Ausstellungsort herstellen. Als er im August 2001 mit der Konzeptentwicklung begann, hingen in den Fürstenbergsammlungen noch die Werke der Alten Meister. Aus diesem reichen Fundus hat er seine Motive ausgewählt. Der Weihwasserkessel gehört zur Darstellung der HI. Martha aus der Konstanzer Werkstatt des Hohenlandenberg-Altars um 1500 (1). Die beiden Trinkgefäße, die Kannen im Kühlbecken und die Kanne, aus der Wein in einen Becher fließt, stammen alle aus Hans Schäufelins um 1535 entstandener Tafel mit einem theologisch-moralischen Sittenbild, vermutlich dem Gleichnis vom Verlorenen Sohn (2). Der große Kochkessel gehört als Attribut zum HI. Veit aus einer Tafel eines Rosenkranz- oder Allerheiligenaltars, ebenfalls um 1535 von Hans Schäufelin (3). Und die Geräte auf der Einladungskarte waschen auf Hans Holbein d. Ä. berühmter „Grauer Passion" von 1506 (4), heute in der Staatsgalerie Stuttgarts (5), Pilatus die Hände in Unschuld.
Der Weg von der Aneignung des Vorbildes bis zum vollgültigen eigenen Bild ist in der Ausstellung leicht nachvollziehbar: Die Aquarelle markieren den ehrfürchtig kopierenden Anfang, die Graphitzeichnungen den Beginn der Umsetzung durch Isolation und Konzentration auf die Grundformen. Die kleinen Arbeiten in Öl geben Einblick in die „Werkstatt der künstlerischen Auseinandersetzung und des Ausprobierens. Die großformatigen Gemälde zeigen schließlich das Ergebnis des malerischen Formfindungsprozesses. Nikolaus Mohr präsentiert uns so analytisch neben und nacheinander, was die Alten Meister unter verschiedenen Malschichten versteckten, nämlich Vorzeichnungen, klärende Schraffuren, den Einsatz von Hilfsmitteln wie Schablonen, Zwischenfirnisse und was dergleichen handwerkliche Tricks noch waren und sind. Mohr stellt sich folglich mit seinen Serien souverän in die handwerkliche Tradition der Alten Meister. Dieser künstlerische Nachvollzug setzt die Untersuchungsmethoden und das analytische Erkenntnisinteresse der Kunsthistoriker und Restauratoren voraus: Erst die technischen Analysen für den hervorragenden Bestandskatalog der Fürstenbergsammlungen brachten den unter der obersten Malschicht verborgenen Entstehungsprozess der endgültigen Fassung wieder zum Vorschein. Mohr dekonstruiert also gleichsam seine Vorbilder. Er schaut nicht auf das fertige Altarwerk, sondern mit den Augen der Moderne auf den künstlerischen Prozess seiner Herstellung - und ist als Künstler entsprechend fasziniert von der Tatsache, dass auch seine Vorgänger sich die künstlerische Freiheit nahmen, von der Vorlage abzuweichen, wo sie es aus kompositorischen Gründen für nötig hielten.
Doch neben so viel Form haben die Bilder auch einen Inhalt. Es ist kein Zufall, dass Mohr ausgerechnet scheinbar banale Alltagsgegenstände aus den heilsgeschichtlichen Bildkontexten heraus isolierte. Für die Künstler des Spätmittelalters und ihre Auftraggeber war es ein didaktischer Trick, Szenen aus der Passions- oder Heiligengeschichte in den zeitgenössischen Alltag zu versetzen. Wenn beispielsweise die Verkündigung an Maria in der guten Stube eines Bürgerhauses stattfand, so wurde dadurch der gesamte detailreich dargestellte Hausrat von der Blumenvase bis zum Handwaschbecken in einen zeichenhaften Bezug zur Heilsgeschichte gesetzt.
Ein Gießfass zum Händewaschen, wie es zur Grundausstattung jedes einigermaßen gehobenen bürgerlichen Haushalts gehörte, wurde nun zu einem zentralen, in zwei Richtungen funktionierenden Bindeglied zwischen der christlichen Botschaft und dem Alltagsleben der Betrachter. Das Händewaschen vor den Mahlzeiten war nicht nur ein simples Hygienegebot, sondern ein kleines Ritual mit vielfältigen Bezügen: Es erinnerte an Pilatus und sein: „Ich wasche meine Hände in Unschuld." Es war Bestandteil der Messopferliturgie und wurde dabei von Bittgebeten um die innere Reinheit des Zelebranten begleitet. Es erinnerte in letzter Instanz an das Sakrament der Taufe, die alle Sünden abzuwaschen vermochte. In einer Verkündigungsszene wurde es mit dieser alltagsrituellen Vorgeschichte zu einem idealen Attribut der reinen Unschuld Mariens, auf die hinzuweisen in dem sexualsymbolisch etwas prekären Zusammenhang der Verkündigung nur allzu sinnvoll war. Umgekehrt wirkte die Integration in den Bildkontext der Verkündigung wieder auf den heimischen Alltag zurück: Nun konnte man sich beim täglichen Händewaschen auch noch zusätzlich mahnend an Mariens Unschuld erinnern. Worauf ich mit diesem Beispiel hinaus will: Die auf den ersten Blick banalen Alltagsgegenstände waren altarbildwürdig, weil sie neben ihrer Gebrauchsfunktion vor allem auch eine Zeichenfunktion hatten. Durch ihre Integration in ein Altarbild fügten die Künstler diesem Kanon zeichenhafter Bedeutungen eine weitere hinzu, sie kontextualisierten den Gegenstand. Damit erfüllten sie auf ideale Weise die didaktische Funktion des Bildes. Das alles hängt den gemalten Dingen als symbolischer Überschuss an.
Was macht Nikolaus Mohr damit? Er isoliert seine Gefäße aus dem ursprünglichen Bildkontext. Aus seinerHandwaschkanne fließt das Wasser vor einem leeren weißen Hintergrund ins Becken, ohne je Pilatus Hände zu benetzen. Aus der heilsgeschichtlichen Szene wird ein Stillleben ohne Akteure. Damit vollzieht er die Rolle und die Funktion des Museums nach. In dem Moment, in dem der Altar ins Museum kam, verlor er seine liturgischen und christlich-didaktischen Funktionen. Es ging und geht im Museum nicht mehr primär um Pilatus Unschuldsgeste. Mohr stilisiert und ästhetisiert die Bildgegenstände zur reinen Form. Auch das geschieht mit musealem Blick, denn eben jene Ästhetisierung der Bilder war die notwendige Folge ihres Kontextwechsels ins Museum, wo sie nunmehr nur noch aufeinander, auf andere gemalte Bilder Bezug nahmen und das vergleichende Sehen nach formalen Kriterien begann. Mohr wählt also als museumserfahrener Kunstbetrachter den Weg der Entkontextualisierung der zeichenhaften Dinge. Ihre Lesbarkeit als Memoration der Heilsgeschichte ist dahin. Er ist also nicht nur kongenialer Fortsetzer der Alten Meister, sondern in diesem Sinn auch ihr Widerpart.
Aber Mohr eignet sich so die historischen Vorbilder auch an und setzt sich mit ihnen auseinander. Auch das ist museale Arbeit. Es sind eben keine x-beliebigen Formen, mit denen er sich etudenhaft beschäftigt. Es sind erkennbar historische Gegenstände mit einer etwas archaischen, durch die formale Isolation auch geradezu monumentalen - heißt: denkmalhaften - Anmutung. Das gilt natürlich besonders für die letzten Ergebnisse seines Aneignungsprozesses, für die großformatigen Bilder. Diese Bilder sagen nach dem Ende der Moderne, die auf das autonome, nur auf sich selbst verweisende reine Kunstwerk fixiert war: „Da war doch was." Mit dem Rückgriff auf die Alten Meister, mit dem Nachvollzug des musealen Blicks arbeitet Mohr nicht - wie die Moderne nur allzu oft - gegen die Geschichte, sondern mit reflexivem Blick auf die Geschichte. Dadurch werden die Formen erneut zu Zeichen - und der symbolische Überschuss stellt sich auf neuer Ebene wieder gewinnbringend ein.
Michael Hütt, im Oktober 2002
1 Grimm, Claus und Bernd Konrad: Die Fürstenberg Sammlungen Donaueschingen. Altdeutsche und schweizerische Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1990, Kat.-Nr.17, S.125f.
2 Ebd., Kat.-Nr.37, S.173-175
3 Ebd., Kat.-Nr.36, S. 170-172
4 Ebd., Kat.-Nr.35, 5.167-169
5 Wiemann, Elsbeth: Meisterwerke der Fürstenbergsammlungen Donaueschingen in der Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 2002, S.18-49
